来源：语言与翻译

　　译，易也，谓换易言语使相解也。（唐-贾公彦）一个“易”字无意中泄露了翻译的天机。译理实乃易理，变文之数无方当是翻译的最好注解了。的确，在翻译中没有什么不可易的。如果译是易，那么没有什么不可易的也就没有什么不可译的。这是翻译的本体论定位。究其本质，即便最基本的语义也是可以易的，甚至是可以被否决的。但无论如何变，易的目的是不变的，那就是“使相解”——使读者明白交际的内容和意图，至少也是交际的意图。在此意义上“易”是受制约的，而非任意的。“易”体现为两个层次：一是两种文字的转换，这是必然的，否则便无所谓翻译；二是体现为调控手段，舍之，则译犹不译。

　　为了说明翻译的本质，以下且说说译或易的层次和机制。

　　交际内容可视为语义（signification），交际意图可视为语旨（significance）。语义是普通交际的内容，舍之交际无以进行；语旨是文学性的体现，舍之文学便不存在。文学翻译之所以不理想，弗罗斯特之所以说诗就是翻译中丢掉的东西（Poetry is what is lost in translation），就在于翻译没有在语旨层面上的运作，造成语旨的缺位。普通交际的翻译主要体现于“易”的第一个层次，即文字的转换，在此层次上成功的翻译表现为语义内容的忠实。如果翻译仅停留在这一层次，那么文学语篇的翻译将成为不毛之地，即文学性极有可能丧失殆尽。

　　在此我们谈谈令众多译家折戟沉沙的文学翻译。符号由能指和所指构成——能指可以理解为形式；所指可以理解为内容。普通交际必是符号的简单应用（use），而文学性的语篇中符号是被利用（utilize）的，即在符号的使用过程中，符号的能指被利用，成为所指，即形式本身产生了意义，换言之，在语义的传达过程中能指本身产生了意蕴或语旨。简言之，文学性可以归结为能指即形式的利用。由此我们可以断言：在文学中，形式是不可忽视的，它是语旨的根本依托，或者说，形式是文学之为文学的根本规定。这样，我们便不难理解为何形式甚至会大于内容。基于此，在对于文学翻译的认识，我们可以设立形式这一变量。文学中的形式依托于语言表达式，我们简称语形——可以是文学性呈现的形也可以是体裁的形，如《三字经》的“三字”、《长相思》的通韵，不一而足。全局观之，我们可以设置语义、语形、语旨这三个变量来考察文学翻译。在文学翻译中三者兼顾自然最好。但由于语言之间的系统差异即参数设置上的不同，三者全部再现有时是难圆之梦，或者说全部再现其实不是翻译的目的论设计也不是语言的目的论设计。翻译，归根结底是表征性的，即译语可以这样表征也可以那样表征，乃至于不表征而蕴含于字里行间了。基于此，翻译需要辩证的取舍或依据权重进行否决。翻译的否决条件可以表述为：语旨否决语义，语义否决语形，所以语旨也否决语形；语形否决语义，当且仅当语形本身表征语旨。请看以下译例：

 

　　The sixth sick sheik’s sixth sheep’s sick.

　　四只狮子私吃四十只涩柿子。

 

　　语义被语形全部否决，但却传达了语旨，语义不在精神犹存，可谓形神兼备。这是一个极端的例子，但却可以说明翻译的本质——翻译是一个辩证取舍的制衡机制。翻译必须遵循趋同原则，尽可能向原作逼近，这大致相当于Newmark所说的as literal as is possible，即直译尽其可能；但趋同不意味着硬译、死译，因此很多情况下译者需要根据权重进行调变或顺应，这大致相当于Newmark所说的as free as is necessary，即意译按其所需。这一绕口令是根据语旨对语义内容的彻底否定，但你不难体会这样的否定是必要的。这意味着翻译不是字次句比的文字转换，而是为实现原作意图的调变或取舍，再以笔者十二生肖《龙》的英译为例：

 

 龙 

谁也没有见过

谁都知道是我

没有血肉身躯

活得天长地久

 

 

Dragon 

None has seen or will ever see

But everyone knows that it’s me

No flesh or blood, no length or girth

But I survive the sky and earth

 

　　“没有血肉身躯”为何没有译成No blood, flesh or trunk而译成了No flesh or blood, no length or girth呢？在此语境中，length和girth均可以表征“身躯”，即“身高”与“腰围”。这样“身躯”分解为“身高”与“腰围”不是合理的吗？而就诗体形式而言，no length or girth与No flesh or blood对举，一虚一实，girth与下一行的earth押韵，而且两行构成整齐的抑扬四音步。岂是No blood, flesh or trunk可以媲美？此例是基于全局的优化选择和调变，即前面所说的翻译第二层次上的调控。

翻译的调变有时是一个冲破文字故障的系统顺应。在《牵牛花》一诗中，诗人凸显“牵牛花”的理据，将“牵牛”引申为“将犟牛牵上篱笆”，但英语的“morning glory”并不包含这样的造词理据，因此需做顺应译语语篇同时又表征诗人诗心的调整。把“把犟牛牵上篱笆”译为“Blowing on the hedge to glorify morning”，孤立来看真可谓背离了忠实原则，但实际上这恰恰契合Morning Glory这一主题，若是译为“pulling the stubborn bull to the hedge”虽字面对等却是文不对题了，而且会显得十分荒谬。

 

牵牛花 

边拉——边吹

边吹——边拉

就这样吹吹拉拉

把犟牛牵上篱笆

 

Morning Glory 

It goes, and it blows

It blows, and it goes

Blowing and going, going and blowing

Blowing on the hedge to glorify morning

 

　　翻译可因译入语之宜和所述对象的特点进行适当调整，以突出主题和增强文学性，再如《鸡》的英译把司晨的morning call与宾馆用语的morning call有机地联系起来，而下一句则以人本主义视点进行拟人化描写，两句押韵则贯通一气。在此过程中，原文中的“山歌”被否决而代之以一语双关的“morning call”。译者如果紧抠字眼，译文难免呆若木鸡。

 

鸡 

像鸟又不是鸟

有翅却飞不高

司晨爱唱山歌

下蛋也哼小调

 

 

Chicken 

Looking like birds, not birds they are

Having wings, they can’t fly afar

They sing their song as morning call

And, having laid eggs, brag: laid all

 

　　文学乃大学之道，文学翻译则更需要元认知（metacognition）的统筹。文学的底色是逻辑,包括经典逻辑和可拓逻辑。于是，翻译的调控手段往往是逻辑的灵活应用，比如《三字经》中的这几句，译文以正面的肯定即“good”和“strict”来分别蕴含原文中的“过”与“惰”，以 “father” 和 “teacher” 来分别蕴含“养” 和 “教”。

 

养不教，

父之过。

教不严，

师之惰。

 

What’s a father?

A good teacher.

What’s a teacher?

A strict preacher.

 

　　文学翻译如果只是原文的语义阐释，那便不能不失败；只有在符号应用的第二层面或者“易”的第二层面上操作才能达至文学文本下的等值、等效。而且。诗意的增强有时也在所难免，这便可以解释为何译文有时比原文还好这一现象。在此，我们可以回应弗罗斯特的那诗不可译的讥诮：诗就是翻译中得到的东西（Poetry is what is gained in translation）。

综上可见，翻译是灵活的，无处不变的，翻译甚至可以作为赫拉克利特万物皆流的注解。但是翻译的变也不是任性的，它也是有原则的，这就是我在《翻译学归结论》中提出的关联原则与趋同原则——翻译必须在这两大原则的统领下进行参数调变。归根结底，翻译是一个辩证的否决机制或制衡体系，局部的不等让位于整体的等，局部的不忠让位于整体的忠。翻译是易理的体现，是恪守原则下的灵活和辩证：不等而等，不忠而忠。